"C'est
l'époque qui lit à travers moi"
Roger Planchon (metteur en scène)
cf. Les Rubriques :
Les personnages
Le schéma actantiel
Littérature et société
O O
Rencontre-dédicace vendredi 31 janvier 2014 avec
Pierre Lemaître, Au revoir Là-haut
(Prix Goncourt 2014)
Librairie Atoutlivre, XIIème
O O
Roger Planchon (metteur en scène)
cf. Les Rubriques :
Les personnages
Le schéma actantiel
Littérature et société
Rencontre-dédicace vendredi 31 janvier 2014 avec
Pierre Lemaître, Au revoir Là-haut
(Prix Goncourt 2014)
Librairie Atoutlivre, XIIème
"Si je voulais que le lecteur me suive et suive mes personnages, il fallait qu'il comprenne.."
"il faut à la fois se méfier et faire confiance à l'écriture : "faire confiance" parce que sous la plume apparaissent des choses qu'on n'attendait pas), garder en mémoire la structure d'ensemble"
à suivre..
Rencontres
philosophiques préparées et animées par Raphaël
Enthoven
à l'Odéon-Théâtre de l'Europe
Le régime des passions :
Le régime des passions :
Epicure : le
plaisir (25 janvier 2014 à15h)
Voltaire : l'ironie
(8 février 2014 à 15h)
Descartes : la
générosité (8 mars 2014 à 15 h)
Spinoza : l'amour
(22 mars 2014 à 15h)
Plotin : l'extase
(10 mai 2014 à 15h)
Bergson : la
joie (24 mai 2014 à 15h)
En partenariat avec France Culture.
Rencontres philosophiques préparées et animées par Raphaël Enthoven, assisté de Julien Tricard.
Raphaël
Enthoven poursuit le cycle de rencontres philosophiques qu'il anime
à l'Odéon depuis plusieurs années.
Peut-on reprocher au philosophe d’être un homme ?
De connaître le bien et de l’approuver, tout en suivant le mal ?
D’avoir, sur le papier, remède à tout et, en pratique, mal au
monde entier ? Autant reprocher à l’esprit d’avoir un
corps. Si toute philosophie est un peu la confession du philosophe
(dans la mesure où le système qu’il se donne sert également de
paravent à ses passions), alors évoquer le «régime des passions»,
c’est en venir à la racine des idées.
O O
Continuité ou discontinuité romanensque ?
écriture fragmentée sous forme "d"album(s)" ou continuité d'une intrigue sur le mode de l' "illusion référentielle"
cf. La rubrique : Story-board
Entretien radophonique entre Raphaël Enthoven et Antoine Compagnon :
Barthes,
Les Nouveaux chemins de la connaissance, sous la direction de
Raphaël Enthoven :
ANTIMODERNISME
(69) : entretien radiophonique avec Antoine Compagon, sur
France-Culture (janvier 2010)
"Même le
roman de Proust, quand il en fait l'éloge, dans cette tierce forme,
comme il dit, ce n'est ni un roman ni un essai, mais quelque chose
qui tient du roman et de l'essai. C'est donc un peu l'idéal vers
lequel il voudrait aller."
(A.C.) p.91
"Mais le fragment interdit très
largement le roman" (A.C.)
"Mais
c'est aussi le même Barthes qui faisait l'éloge de la textualité,
de la fragmentation et qui, le soir, quand il rentrait chez lui,
avant de s'endormir, lisait Monte Cristo. Il avait donc, bien
entendu, ce goût pour la narration et pour le roman." (A.C.)
A.C.
: Il faut ajouter que cette écriture est fragmentaire... Ce qui est
essentiel dans le haïku, c'est cette notion de fragment, vers
laquelle Roland Barthes va de plus en plus. Toute son écriture est
fragmentaire à partir de
Roland Barthes par Roland Barthes, qui marque l'avènement
du dernier Barthes. On découvre dans ce recueil autobiographique,
recueil de fragments, les amorces de tout ce qu'il fera dans les
années qui suivront. Barthes a trouvé dans les fragments le moyen
de casser l'emphase, la discursivité, ce qu'il appelle le nappé...
R.E.
: Le nappé, il en parle à propos des fiches cuisine de ELLE...
dans Mythologies.
A.C.
: ... casser la dialectique, casser tout ce mouvement qui fait du
discours un élément d'autorité.
R.E.
: Alors c'est magnifique, très bien. Le fragment c'est utile pour
casser. Mais, en même temps, est-ce que cet amour du fragment, cette
fragmentation de son style, cette dilection de Barthes pour le
discontinu, ne le privent pas, n'expliqueraient pas l'incapacité
qu'il reconnaît lui-même à produire le roman dont il ne cesse de
penser à la préparation ? Vous le citez. Le dernier cours de
Barthes : "Hélas, en ce qui me concerne, dit-il, il n'en est
pas question, je ne puis sortir aucune oeivre de mon chapeau, et de
toute évidence sûrement pas ce roman dont j'ai voulu analyser la
préparation." Ets-ce que Barthes ne paie pas trop chair cette
volonté de casser, cet attachement au fragment, cette fragmentation
qui lui interdit la continuité figurative et narrative du romanesque
?
A.C.
: Vous avez raison. Dans ce cours sur La
Préparation du roman, il y a un très long
moment sur la forme qui peut être celle de ce roman. Etant donné
que Barthes est dans le refus du continu, il lui devient très
difficile d'imaginer un roman qui serait autre chose qu'un album.
Même le roman de Proust, quand il en fait l'éloge, dans cette
tierce forme, comme il dit, ce n'est ni un roman ni un essai, mais
quelque chose qui tient à la fois du roman et de l'essai. C'est donc
un peu l'idal vers lequel il voudrait aller. Il est obligé de
reconnaître que le roman de Proust ets un roman "nappé".
Il n'y a pas plus nappé, il n'y a pas plus continu que le roman de
Proust.
à suivre..
Rencontre
avec Joël Pommerat :
Extraits
des notes prises au cours de l'entretien accordé par Joël
Pommerat
aux élèves de l'EABJM à l'issue de la représentation de
La
Réunification des deux Corées,
vendredi 1er février 2013.
OUVERTURE
DU DIALOGUE :
le théâtre de Joël Pommerat, une école de liberté
interprétative.
La
question de l'amour : "Je
suis moi-même
dans
le brouillard, dans le flou."
Thanks
to my eyes
"Ouvrir le
dialogue, chose que je ne fais pas d'habitude. Grande
collaboration avec les acteurs. J'avais peur de rester
dans mon imaginaire. Ateliers d'improvisations à partir d'articles
de journaux pour recevoir des propositions des comédiens, parce que
ce thème est particulier, casse-gueule, compliqué;, sur lequel
moi-même je n'ai pas de recul, de distance (/ Ma Chambre froide). Je
suis moi-même dans le
brouillard, dans le flou. Choix de moi, en grande partie
développés.Il n'y a aucun personnage qui développe ma vision. Elle
est en miettes. Quel intérêt ? Vous n'auriez pas tenu 2 heures.
Vous vous en foutez. C'est pas ça que vous venez chercher. Si vous
vous intéressez à moi, c'est parce que j'ai tenté de parler de
vous". (effet
miroir ou boule à facettes).
"désir
de faire du théâtre dans cet espace-là. On a l'impression que ces
éléments peuvent aller ensemble, puis appraît un troisième qui
permet de progresser. Le bifrontal pour le thème de l'amour ? Une
construction empirique, instinctive. Quand ça se passe bien, les
choses ont l'air de s'enchaîner."
en réponse à une question qui
portait sur le rapport entre l'espace bifrontal et le thème de
l'amour.
Joël Pommerat, en "Prince
d'incertitudes"*
et par respect pour la réception du spectateur se garde bien
d'expliquer autre chose que sa façon de travailler en fait. Ainsi,
par exemple lorsque les élèves, à la suite de la représentation
de La
Réunification des deux Corées
l'on interrogé à propos
du titre La
Réunification des deux Corées -- "Un
peu dommage d'expliquer, de rationaliser, si pour vous il n'y a pas
eu un début d'explication. Si vous n'avez pas d'explication, tant
pis pour moi. Si vous en avez une, je vous la laisse. Je n'ai pas
envie de verrouiller." --
ou de l'amour : "je
suis moi-même dans le brouillard, dans le flou".
* titre de l'article de Libération
du lundi 4 mars 2013 qui
lui est consacré.
A propos du mythe de l'androgyne
lié à la figure de Celui
ou celle qui chante :
"C'est un
mythe qui parcourt notre imaginaire, un mythe des origines d'un être
humain qui est une force motrice (trouver l'autre moitié :
Homme/Femme qui auraient été séparés, 2 parties qui essaient de
se retrouver) mais aussi destructrice. C'est une interprétation que
je suis content que mon théâtre vous suggère. Est-ce que je crois
à ce mythe ? Est-ce que je le crois fondé ? Pas à 100/°. Ce qui
est important, c'est de savoir qu'il vous travaille, qu'il vous a
travaillé"....
A
propos de sa philosophie de la vie : "Je
ne crois pas que je veuille exprimer directement ma philosophie de la
vie et de l'amour. Je laisse venir indirectement. Je me suis attaché
à des histoires qui me paraissaient intéressantes avec un caractère
d'essentiel, de pertinent par rapport au sujet. C'est à travers ce
choix que quelque chose de ma
subjectivité,
de moi, se fait. Avec du
recul,
peut-être, je comprendrais un petit peu mieux et une idée de moi va
apparaître. Vous pourriez plus parler de moi après ce spectacle que
dire, moi, ce qui se passe."
A
propos de l'expression "l'universalité
de l'amour" :
"J'ai
essayé de ne pas prétendre à ça. Visions de l'amour qui se
croisent. Diversité. J'aime bien ce terme "vision". Il
parle de l'amour, de la représentation que les uns et les autres on
a de l'amour et qui de temps en temps s'affrontent. Mes pièces
parlent beaucoup de cela. Visions. Imaginaire. Pas d'ehaustivité,
pas d'absolu, pas d'universalité. Il m'aurait fallu 11h, peut-être
24 heures..."
A
propos de la scène du mariage (une vision qui se noircit : au début
cadre idyllique) : "Quand
on raconte une histoire, la situation est amenée à évoluer.
Différence avec ce qui s'amorçait. Histoires très brèves
(Mariage, Instituteur, Babysitter): une seule histoire poussée
jusqu'à la fin (Babysitter).
Jeu avec la démolition de l'idée qu'on se fait des choses au départ
et l'évolution vers un ailleurs = la manière la plus importante de
créer des histoires, cette évolution."
"Prince
d'incertitudes",
Anne
Diatkine, Libération
du
lundi 4 mars 2013
Joël
Pommerat dit que ses succès ne lui accordent aucune légitimité.
Que l'absence du public ne jette pas plus la suspicion que sa
présence. Que le phénomène autour de La
Réunification des deux Corées dont
les représentations se sont terminées ce dimanche ne lui enlève
aucun de ses questionnements. Qu'il se demande encore de quoi parle
le spectacle. On lui souffle : "De
la catastrophe que produit chaque mot, dès lors qu'on tente une
parole intime ?"
C'est
un fil conducteur de ces scènes en acmé où des personnes sorties
du noir de la scène, perdent brutalement tout lien, et ce qui
constituait le socke de leur identité. Il dit : "Vous croyez ?
Chacun projette ce qui est déjà au coeur de ses préoccupations.
Souvent, parfois, après la représentation, j'écoute ce que les
gens disent. Moins pour savoir s'ils ont aimé, que ce qu'ils ont vu.
Et ce peut-être extrêmement éloigné de ce que j'ai en tête."
Et ausi : "je
ne suis pas sûr d'être d'accord quand on dit que c'est un spectacle
sur l'amour.
J'en ai presque honte. Même si, pour la première fois, j'ai osé
m'aventurer au plus proche de l'intime, sans m'abriter derrière des
grands sujets."
Dans
le magma des incertitudes, il faut être tenu par une grande
conviction, bien plus forte que tous les rails qui nous assignent à
destination en nous faisant croire qu'on est libre, pour, à 16 ans,
dire à sa mère, alors qu'on est en classe de terminale : "je
te demande, non pas l'autorisation, mais ton accord, pour ne pas
passer le bac, qui de toute manière ne me servira à rien. J'ai
autre chose à faire." Quoi ? L'adolescent l'ignore. Peut-être
pour élever des piossons. Il est fasciné par l'univers aquatique,
le silence, leur mouvement. Il entre en apprentissage chez un
pisciculteur. A
suivre...
Joël
Pommerat dit souvent qu’il ne sait pas, et on s’installerait
volontiers dans ce brouillard. Ce serait bien. Le temps
coulerait et on n’aurait aucun repère. On est chez lui, qui est
l’inverse d’un chez soi. Un genre d’appartement de fonction,
près de la Seine, loué meublé. Rien n’est à lui, ici, sauf une
tasse, qu’on lui a offerte après une représentation de son
dernier spectacle, la Réunification des Deux Corées,
et un papillon bleu épinglé dans une boîte, également un cadeau.
Le déménagement ne coûtera pas cher.
Est-ce
qu’on peut être un metteur en scène très en vue, qui propose
plusieurs créations par an, l’un des seuls qui remplisse les
salles de théâtre et enthousiasme les adolescents, et être la
discrétion et le doute absolus ? Est-ce qu’on peut être sur le
qui-vive, l’esquive, au bord de la disparition, dans l’horreur de
tout ce qui fixe, et avoir une œuvre, être l’auteur de son propre
répertoire, fonder et diriger une troupe, la compagnie Louis
Brouillard, constamment présente sur les scènes de France et
d’ailleurs, depuis vingt-cinq ans ? Joël Pommerat dit que ses
succès ne lui accordent aucune légitimité. Que l’absence du
public ne jette pas plus la suspicion que sa présence. Que le
phénomène autour de la Réunification des Deux Corées dont
les représentations se sont terminées ce dimanche ne lui enlève
aucun de ses questionnements. Qu’il se demande encore de quoi parle
le spectacle. On lui souffle : «De la catastrophe que produit
chaque mot, dès lors qu’on tente une parole intime ?» C’est
le fil conducteur de ces scènes en acmé où des personnes sorties
du noir de la scène, perdent brutalement tout lien, et ce qui
constituait le socle de leur identité. Il dit : «Vous croyez ?
Chacun projette ce qui est déjà au cœur de ses préoccupations.
Souvent, parfois, après la représentation, j’écoute ce que les
gens disent. Moins pour savoir s’ils ont aimé, que ce qu’ils ont
vu. Et ce peut être extrêmement éloigné de ce que j’ai en
tête.» Et aussi : «Je ne suis pas sûr d’être d’accord
quand on dit que c’est un spectacle sur l’amour. J’en ai
presque honte. Même si, pour la première fois, j’ai osé
m’aventurer au plus proche de l’intime, sans m’abriter derrière
des grands sujets.»
Dans
le magma des incertitudes, il faut être tenu par une grande
conviction, bien plus forte que tous les rails qui nous assignent à
destination en nous faisant croire qu’on est libre, pour, à 16 ans,
dire à sa mère, alors qu’on est en classe de terminale : «Je
te demande, non pas ton autorisation, mais ton accord, pour ne pas
passer le bac, qui de toute manière ne me servira à rien. J’ai
autre chose à faire.» Quoi ? L’adolescent l’ignore.
Peut-être élever des poissons. Il est fasciné par l’univers
aquatique, le silence, leur mouvement. Il entre en apprentissage chez
un pisciculteur. «Ma mère a été formidable. Elle m’a donné
ce qui est le plus précieux : sa confiance inconditionnelle. Elle
m’a dit : "Si tu penses ainsi, alors ce que tu fais est
juste." J’ai senti que quoi qu’il arrive, elle serait là.»
Mais six mois plus tard, le pisciculteur lui ferme sa porte.
«Dégage. Tu as autre chose à faire de ta vie.» Quoi ? Il
ne sait pas.
Le
théâtre n’est pas venu tout de suite. Enfant, on ne l’y emmène
pas. Sa mère ne travaille pas, elle prendra un emploi de vendeuse
par la suite. Son père est militaire dans l’aviation, sur la base
de Rochefort. «C’était un lieu très étendu, sans densité
humaine. Il avait son propre jardin et dans ce jardin, un chat.»
De ce que son père a pu vivre à Dakar, à Madagascar, en Algérie,
avant sa naissance, il ne saura rien. «C’était quelqu’un
d’assez mutique.» Un homme de droite ? «Non. Il était
communiste. Ce qui est rare dans l’armée, mais ça ne veut pas
dire progressiste.» Puis la famille quitte la mer pour
les montagnes, où son père a trouvé un emploi de
fonctionnaire des impôts à Chambéry. «C’était l’inverse :
un bureau étroit, avec une chef au-dessus de lui.»Il a 15 ans
quand son père meurt, peut-être de cet enfermement, pense-t-il. En
classe de troisième, il y a Mme Thévenet, la prof
de français, qui embarque quelques élèves dans sa voiture voir des
classiques. «J’y étais.»
Comment
devient-il comédien ? Par essai et erreur. On lui donne entre
autres le rôle de Marcel Proust, dans une production américaine. Ça
marchote, il aurait pu continuer, mais en travaillant, il acquiert
la certitude qu’il ne veut pas être acteur. «J’ai
arrêté de courir les cachets et pris un emploi de veilleur de nuit
dans un hôtel qui me laissait le temps d’écrire.» Quand il
monte sa troupe à 27 ans - «je n’étais pas si
jeune» - il est quasi seul. Il y a sa sœur, de six ans son
aînée, un ou deux amis. Dans quel état d’esprit est-on quand,
ex nihilo, sans autre formation que celle qu’on se donne, on
décide de fonder une compagnie théâtrale ? «Ce dont je ne
doutais pas, c’est que si on s’en donnait les moyens, si on
appréhendait le travail artistique comme une activité
quotidienne, il se passerait quelque chose.» Louis est le prénom
de son père. Brouillard est apparu comme un patronyme évident,
car «la création doit autant s’occuper de ce qu’on ne peut
pas voir, que de ce qui est visible. C’est dans l’opacité, en
opposition à la clarté, que la vérité ou ses synonymes ont des
chances de s’épanouir». Brouillard, aussi, en clin d’œil à
la lumière du Théâtre du Soleil, dont il a vu et revu les
spectacles, notamment les Shakespeare. Il remarque : «Ariane
Mnouchkine cherche beaucoup plus à s’effacer que moi dans
le groupe. Pour preuve, chaque mise en scène est signée
Théâtre du Soleil.»
Combien
sont-ils de la compagnie Louis Brouillard ? Impossible de l’évaluer,
car chaque acteur joue plusieurs rôles et parfois plusieurs
spectacles à la fois. Le don d’ubiquité du metteur en scène est
contagieux. Quelle est la règle absolue ? «Ne jamais transiger
sur le temps des répétitions.» Texte, lumière, costumes,
musique, et personnages, s’inventent tous ensemble, pendant. Seul
préexiste le titre - car les programmateurs en ont besoin - même si
Joël Pommerat ne sait jamais à quoi il renvoie et le dispositif
scénique. Comédiens et techniciens sont payés la même somme
pendant les spectacles. Joël Pommerat, lui, touche un salaire
mensuel de 1 780 euros brut, auquel s’ajoutent des droits
d’auteur qu’il partage avec les acteurs. «On a beau tenter
d’instaurer un système égalitaire, sans hiérarchie et où
l’ancienneté ne joue pas, je suis quand même le mieux payé de la
troupe, puisque grâce aux droits, me reviennent environ 6 000 euros
par mois.»
Il
vit seul, ne supporte pas le bruit quand il travaille.
«La combinaison de l’écriture et de la mise en scène
équivaut à un égocentrisme absolu. Ça ne laisse aucune brèche
pour le reste.» Aucune vacance, ni vacances. «En dehors
de ma compagnie et de ma famille, j’ai la vie sociale la plus
limitée qui soit.» Le seul metteur en scène avec qui il prend
- rarement - un café est Peter Brook. Il y a aussi ses deux filles,
Garance et Agathe, 16 et 25 ans.
Joël
Pommerat dit souvent qu’il a oublié. Qu’au plus proche de lui,
il y a de «grands blancs». Qu’il serait bien incapable de
raconter pour de vrai sa vie. De l’inventer, peut-être.
"Prince
d'incertitudes",
Anne
Diatkine, Libération
du
lundi 4 mars 2013
o
o
Le
Chevalier à la croisée des chemins, Victor Mikhailovich
Vasnetsov (1878)
"Au
milieu de la brume, on voit le chevalier en armure.
Noir.
Fin."
Cercles/Fictions
o
o
http://tempoecoincidences2014.blogspot.com : le roman polyphonique des Collégiens à partir du 15 janvier 2014
Cendrillon de Joël Pommerat
"Ce sont des trucs de gosses" dit le père de Sandra dans Cendrillon de Joël Pommerat
"-- Oui ! Ca ce sont les jeunes !" dit le Roi dans Cendrillon de Joël Pommerat
L'Express
a posé la question au dramaturge metteur en scène Joël Pommerat et
au pédiatre Aldo Naouri :
Entretien croisé avec Joël Pommerat et le pédiatre Aldo Naouri
http://tempoecoincidences2014.blogspot.com : le roman polyphonique des Collégiens à partir du 15 janvier 2014
Cendrillon de Joël Pommerat
Pourquoi faut-il écrire des histoires ?
"-- Oui ! Ca ce sont les jeunes !" dit le Roi dans Cendrillon de Joël Pommerat
- CONTINU/DISCONTINU en "Cercles/Fictions"
L'écriture d'une aventure d'écriture d'une aventure d'écriture"générationnelle" et "intergénérationnelle"...
"un théâtre d'action" d'écritures "en présence(s)" :un atelier d'écriture internautique contemporaine "générationnel" et "intergénérationnel"
Le pari de l'écriture "générationnelle" d'un roman polyphonique entre deux siècles, ce projet me tient à coeur depuis plusieurs années : engagé au Lycée sur internet au XXème siècle dans le cadre de Comenius qui associait plusieurs villes européeennes : Bruxelles, Barcelone, Madrid, Prague et Rennes (http://recrearte.org), poursuivi à Paris avec mes élèves de 2des, de Premières et de Terminales (tempoedes.espoirsgenerationnels puis tempoeroman2012.blogspot.com) il permet aux internautes Lycéens, et Collégiens, d'entrer dans les "cercles/fictions" de leur propre histoire grâce à la stratégie du détour onirique d'une écriture créative personnelle qui permet d'associer leur pensée logique, rationnelle à leur pensée "magique", de devenir "poète(s) de leur propre vie" comme Joël Pommerat les y invite "théâtres en présence"au "réalisme magique" :"Je croyais que le bonheur était inaccessible.Ou qu'il fallait beaucoup souffrir pour l'atteindre.Et puis un jour j'ai compris que c'était l'inverse,que le bonheur étaitlàtout prèspresque immédiat.Ce jour-là, je m'en souviens évidemment... je ne sais plus pourquoi, peut-être parce que j'étais fatigué, je me suis arrêtéj'ai enfin cessé de tourner en rondet je me suis arrêté là juste au centre de ce cercle que je n'arrêtais pas de dessiner avec mes pieds en marchantvoilà j'étais donc là au centre.
Et puis d'un coup j'ai aussi cessé de penser
j'ai tout arrêté
oui
et tout est devenu évident et simple."Joël Pommerat, Cercles/FictionsLes rencontres des lycéens de 2des, Premières et Terminales avec Joël Pommerat, Jean-François Sivadier et Valère Novarina dans le cadre d'un Partenariat avec l'Odéon-Théâtre de l'Europe, Clément-Hervieu-Léger et Sulayman Al-Bassam dans le cadre d'un Partenariat avec La Comédie Française, Frédéric Beigbeder et Maryse Wolinski, Fabrice Roger-Lacan et Isabelle Nanty, ainsi que leur participation au Bureau des lecteurs de La Comédie française, ont permis d'engager un dialogue "intergénérationnel" avec des artistes de leur temps et d'ouvrir la voie au projet d'écriture romanesque des Collégiens.Le roman collectif générationnel et intergénérationnel au lycée : http://tempoeroman2013.blogspot.comLaure-Diane LoquetProfesseur de Lettres et de Théâtre
°
°
Cendrillon de Joël Pommerat
A
l'Odéon , le 6 décembre 2010, artistes, écrivains et chercheurs
débattaient sur le thème : "Pourquoi faut-il raconter des
histoires ? "
Entretien croisé avec Joël Pommerat et le pédiatre Aldo Naouri
L'un,
Joël Pommerat, est un auteur et metteur en scène parmi les plus
passionnants de la scène française. L'autre, Aldo Naouri, est un
pédiatre, spécialiste des relations interfamiliales. Ensemble,
ils partent à l'assaut de l'imaginaire des contes et de toutes ces
histoires qui aident l'être humain à vivre.
Pourquoi faut-il raconter des histoires ?
Aldo Naouri : C'est fondamental pour le développement d'un enfant. Les histoires ont cet avantage de faire appel à son imagination, ce qui lui permet de travailler sa perception de la réalité. Et si l'enfant en est à ce point friand, c'est parce qu'elles mettent en scène des échanges qui vont venir solliciter la chose la plus importante pour lui : la gestion de l'angoisse. Les histoires peuvent éventuellement alléger cette angoisse.
Joël Pommerat : Pour le philosophe François Flahault, l'être humain a besoin d'une histoire pour se dire qu'il est en train de faire quelque chose avec l'autre. J'aime cette idée qu'on ne peut pas être comme les animaux, simplement posés l'un à côté de l'autre. Pour moi, la notion d'histoires renvoie aussi au plaisir d'être ensemble.
A. N. : Nous disons les mêmes choses en termes différents. Quand vous soulignez que l'histoire éclaire une relation à l'autre, c'est effectivement cela, la gestion de l'angoisse : je suis abandonné, mais l'autre existe et je peux avoir des échanges avec lui. Là où je mettrais un bémol, c'est qu'être seul, c'est parfois aussi être avec les autres. Devant la télévision, par exemple : l'histoire me parle parce qu'elle met en scène des individus qui, justement, nouent une relation.
J. P. : Vous avez parlé d'angoisse, j'ai parlé de plaisir...
A. N. : Le spectacle produit un plaisir dû à une chute de l'intensité de l'angoisse. Et c'est ainsi quel que soit l'âge, quels que soient les moyens d'expression. C'est pourquoi j'ai une grande admiration pour les metteurs en scène : ils trouvent un moyen de solliciter l'inconnu qu'il y a en moi et ils me le révèlent.
Raconter des histoires est aussi lié à la manipulation. Le spectateur est-il toujours conscient de cette manipulation ?
J. P. : Oui, je pense. Toute ma démarche au théâtre consiste à donner au spectateur la possibilité de voir le jeu qui s'opère entre ce qui serait du côté du réel, même si les choses ne sont jamais aussi tranchées, et ce qui serait du côté de l'imaginaire.
Donc pas de manipulation...
J. P. : Si, je manipule parce que je suis de côté de l'artifice. Mais c'est marqué sur ma carte de visite. Je suis honnête avec le public, qui vient au spectacle en étant prêt à être manipulé. Il se prête au jeu.
A. N. : J'ai été enthousiasmé de savoir que vous montiez ces deux pièces, en particulier Pinocchio [NDLR : avec Le Petit Chaperon rouge]. Parce qu'aujourd'hui ce conte est d'une extraordinaire actualité. Nous sommes tous traités comme des Pinocchio : il faut voir comment l'ensemble des instances auxquelles nous avons affaire fabriquent de l'illusion et nous trompent constamment. Une pièce comme celle-là, à destination des enfants, mais pas seulement, est là pour réveiller la conscience, pour permettre à chacun d'exercer son esprit critique et refuser de se laisser happer par cette sorte d'uniformisation dans laquelle on cherche à nous coincer.
Il y a des époques où certaines histoires sont plus pertinentes que d'autres...
A. N. : Sans doute. Depuis quelques années, nous vivons une sorte d'abattement généralisé. Si on en est arrivé là, c'est parce qu'on a subi une overdose de manipulations. Un exemple : on voit partout des tricycles poussés par une canne tenue par les parents et sur lesquels sont juchés des enfants portant un casque. Une canne, un casque : voyez jusqu'où est allé le principe de précaution, jusqu'où on distille de la peur pour tout ! J'appelle cela de la manipulation. Même chose pour l'épidémie de grippe. Comment, dans un tel état de panique , pourrions-nous retrouver un état de conscience ? Alors là, Pinocchio vient vous dire : "Ne croyez pas tout ce que l'on vous raconte."
J. P. : Le Pinocchio de Collodi, celui que j'ai trituré, est un être prisonnier de ses pulsions et de son désir de consommation immédiate. Il m'a fait penser aux enfants d'aujourd'hui : des enfants-tyrans qui sont dans la toute-puissance. C'est en ce sens qu'à un moment donné on peut croiser une histoire avec une réalité contemporaine. La démarche du spectateur face à un acte artistique, c'est de recréer les émotions qu'il subit dans la vie de façon négative. Au théâtre, le plaisir pour les enfants consiste, selon moi, à jouer à avoir peur. Certains pensent qu'il peut être traumatisant pour un enfant d'avoir peur. Je crois, moi, que ce qui est pire, c'est d'avoir peur de la peur.
Peut-on prendre le risque de traumatiser les enfants en leur racontant de telles histoires ?
A. N. : Il faut s'opposer au fonctionnement des enfants, ces individus qui ne travaillent que sur leur registre pulsionnel et leur recherche du plaisir. Si on ne bride jamais ce registre pulsionnel, ils vont entrer dans la toute-puissance et devenir ces enfants-tyrans qui posent tellement de problèmes.
J. P. : Je suis d'accord. Le Petit Chaperon rouge et Pinocchio sont des histoires dans lesquelles il est question de cruauté et de violence, ce que j'ai choisi de ne pas totalement édulcorer. Je provoque non pas pour traumatiser, mais pour réveiller. Il n'est pas horrible de penser que les enfants ont du plaisir devant la représentation d'actes considérés à juste titre, par la société, comme mauvais. Le théâtre est au-delà de la morale. On peut rire à la dévoration de la grand-mère : ce n'est pas le rire d'un meurtrier en puissance, c'est un rire qui dit l'angoisse. L'état de pantin de Pinocchio représente l'état pulsionnel du petit enfant. Or, il faut bien se rendre compte que Pinocchio, dans l'accomplissement de cet état pulsionnel, finit dans la servitude. Montrer que la liberté accordée aux enfants ne les amène pas à dominer le monde mais à être asservis, ce n'est pas très politiquement correct !
A. N. : Le théâtre a une fonction cathartique. Lors d'un spectacle, l'enfant, confronté à la violence, va aller interroger sa pulsion meurtrière, pulsion indissociable de son existence. L'être humain passe sa vie à réprimer ses pulsions en arrondissant les angles.
J. P. : On devrait utiliser ce discours comme argument publicitaire : "Amenez vos enfants pour les confronter à leurs pulsions meurtrières."
Pourquoi faut-il raconter des histoires ?
Aldo Naouri : C'est fondamental pour le développement d'un enfant. Les histoires ont cet avantage de faire appel à son imagination, ce qui lui permet de travailler sa perception de la réalité. Et si l'enfant en est à ce point friand, c'est parce qu'elles mettent en scène des échanges qui vont venir solliciter la chose la plus importante pour lui : la gestion de l'angoisse. Les histoires peuvent éventuellement alléger cette angoisse.
Joël Pommerat : Pour le philosophe François Flahault, l'être humain a besoin d'une histoire pour se dire qu'il est en train de faire quelque chose avec l'autre. J'aime cette idée qu'on ne peut pas être comme les animaux, simplement posés l'un à côté de l'autre. Pour moi, la notion d'histoires renvoie aussi au plaisir d'être ensemble.
A. N. : Nous disons les mêmes choses en termes différents. Quand vous soulignez que l'histoire éclaire une relation à l'autre, c'est effectivement cela, la gestion de l'angoisse : je suis abandonné, mais l'autre existe et je peux avoir des échanges avec lui. Là où je mettrais un bémol, c'est qu'être seul, c'est parfois aussi être avec les autres. Devant la télévision, par exemple : l'histoire me parle parce qu'elle met en scène des individus qui, justement, nouent une relation.
J. P. : Vous avez parlé d'angoisse, j'ai parlé de plaisir...
A. N. : Le spectacle produit un plaisir dû à une chute de l'intensité de l'angoisse. Et c'est ainsi quel que soit l'âge, quels que soient les moyens d'expression. C'est pourquoi j'ai une grande admiration pour les metteurs en scène : ils trouvent un moyen de solliciter l'inconnu qu'il y a en moi et ils me le révèlent.
Raconter des histoires est aussi lié à la manipulation. Le spectateur est-il toujours conscient de cette manipulation ?
J. P. : Oui, je pense. Toute ma démarche au théâtre consiste à donner au spectateur la possibilité de voir le jeu qui s'opère entre ce qui serait du côté du réel, même si les choses ne sont jamais aussi tranchées, et ce qui serait du côté de l'imaginaire.
Donc pas de manipulation...
J. P. : Si, je manipule parce que je suis de côté de l'artifice. Mais c'est marqué sur ma carte de visite. Je suis honnête avec le public, qui vient au spectacle en étant prêt à être manipulé. Il se prête au jeu.
A. N. : J'ai été enthousiasmé de savoir que vous montiez ces deux pièces, en particulier Pinocchio [NDLR : avec Le Petit Chaperon rouge]. Parce qu'aujourd'hui ce conte est d'une extraordinaire actualité. Nous sommes tous traités comme des Pinocchio : il faut voir comment l'ensemble des instances auxquelles nous avons affaire fabriquent de l'illusion et nous trompent constamment. Une pièce comme celle-là, à destination des enfants, mais pas seulement, est là pour réveiller la conscience, pour permettre à chacun d'exercer son esprit critique et refuser de se laisser happer par cette sorte d'uniformisation dans laquelle on cherche à nous coincer.
Il y a des époques où certaines histoires sont plus pertinentes que d'autres...
A. N. : Sans doute. Depuis quelques années, nous vivons une sorte d'abattement généralisé. Si on en est arrivé là, c'est parce qu'on a subi une overdose de manipulations. Un exemple : on voit partout des tricycles poussés par une canne tenue par les parents et sur lesquels sont juchés des enfants portant un casque. Une canne, un casque : voyez jusqu'où est allé le principe de précaution, jusqu'où on distille de la peur pour tout ! J'appelle cela de la manipulation. Même chose pour l'épidémie de grippe. Comment, dans un tel état de panique , pourrions-nous retrouver un état de conscience ? Alors là, Pinocchio vient vous dire : "Ne croyez pas tout ce que l'on vous raconte."
J. P. : Le Pinocchio de Collodi, celui que j'ai trituré, est un être prisonnier de ses pulsions et de son désir de consommation immédiate. Il m'a fait penser aux enfants d'aujourd'hui : des enfants-tyrans qui sont dans la toute-puissance. C'est en ce sens qu'à un moment donné on peut croiser une histoire avec une réalité contemporaine. La démarche du spectateur face à un acte artistique, c'est de recréer les émotions qu'il subit dans la vie de façon négative. Au théâtre, le plaisir pour les enfants consiste, selon moi, à jouer à avoir peur. Certains pensent qu'il peut être traumatisant pour un enfant d'avoir peur. Je crois, moi, que ce qui est pire, c'est d'avoir peur de la peur.
Peut-on prendre le risque de traumatiser les enfants en leur racontant de telles histoires ?
A. N. : Il faut s'opposer au fonctionnement des enfants, ces individus qui ne travaillent que sur leur registre pulsionnel et leur recherche du plaisir. Si on ne bride jamais ce registre pulsionnel, ils vont entrer dans la toute-puissance et devenir ces enfants-tyrans qui posent tellement de problèmes.
J. P. : Je suis d'accord. Le Petit Chaperon rouge et Pinocchio sont des histoires dans lesquelles il est question de cruauté et de violence, ce que j'ai choisi de ne pas totalement édulcorer. Je provoque non pas pour traumatiser, mais pour réveiller. Il n'est pas horrible de penser que les enfants ont du plaisir devant la représentation d'actes considérés à juste titre, par la société, comme mauvais. Le théâtre est au-delà de la morale. On peut rire à la dévoration de la grand-mère : ce n'est pas le rire d'un meurtrier en puissance, c'est un rire qui dit l'angoisse. L'état de pantin de Pinocchio représente l'état pulsionnel du petit enfant. Or, il faut bien se rendre compte que Pinocchio, dans l'accomplissement de cet état pulsionnel, finit dans la servitude. Montrer que la liberté accordée aux enfants ne les amène pas à dominer le monde mais à être asservis, ce n'est pas très politiquement correct !
A. N. : Le théâtre a une fonction cathartique. Lors d'un spectacle, l'enfant, confronté à la violence, va aller interroger sa pulsion meurtrière, pulsion indissociable de son existence. L'être humain passe sa vie à réprimer ses pulsions en arrondissant les angles.
J. P. : On devrait utiliser ce discours comme argument publicitaire : "Amenez vos enfants pour les confronter à leurs pulsions meurtrières."
J.-P. Guilloteau/L'Express
O O
Les dernières
confidences de Julien Gracq : Propos
recueillis par Michka Assayas et Noël Herpe à
Saint-Florent-le-Vieil, le 16 décembre 1995.
Dans cet entretien inédit, le professeur du lycée Claude-Bernard se souvient de son élève, le romancier Jean-René Huguenin, parle aussi de cinéma, de politique et de la France. Il s'était rarement autant livré.
Cet entretien s'est déroulé le 16
décembre 1995 à Saint-Florent-le-Vieil, chez Julien Gracq.
L'auteur du rivage des Syrtes avait accepté de nous recevoir
pour évoquer le souvenir de Jean-René Huguenin, écrivain né en
1936, mort prématurément en 1962 dans un accident de voiture, en
laissant un roman unique: la Côte sauvage (Seuil). Dans la
génération de ses cadets, Huguenin fut l'un des seuls en qui Gracq
entendit une voix proche de la sienne.
Roland
Allard
Julien
Gracq
Prévenu
par les gendarmes de notre retard dû à une panne d'embrayage, il
nous accueille du haut de son perron funèbre, l'œil glacé, et
nous introduit dans un salon tristement meublé. Lui-même se
déplace et s'exprime avec une discrétion frileuse, comme s'il
s'excusait d'exister. Sa voix, très assurée lorsqu'il s'engage
dans une phrase, se dissout bientôt dans un brouillard assourdi.
Son regard opaque, vitreux, a quelque chose de reptilien. Arrosées
par un vin d'Anjou, quelques anecdotes sur l'opéra tiré de sa
pièce le Roi pêcheur; sur Sollers, Mauriac ou
Montherlant... Au moment de partir, il nous raccompagne au bas de sa
maison grise, regrettant de ne pouvoir nous emmener lui-même en
voiture. Silhouette frêle agitant une lampe torche, il nous dit au
revoir à deux reprises, avec une maladresse touchante. Nous
reprenons un taxi pour Angers, et la conductrice nous demande si
c'est bien un écrivain, ce monsieur dont elle n'a jamais entendu
parler ailleurs qu'à Saint-Florent.
Le
Nouvel Observateur. - Vous avez écrit de Jean-René
Huguenin: "Il avait été mon élève. Mais d'un élève on ne
sait rien." Gardez-vous quand même un souvenir précis de
l'adolescent Huguenin, et du groupe qu'il pouvait former autour de
lui?
Julien
Gracq. - J'ai eu Huguenin comme élève en troisième, puis dans
une classe de terminale. Il est certain - surtout en histoire -
qu'on n'a pas des rapports directs, très fournis, avec les élèves;
on ne les a que trois heures par semaine, cela reste un peu anonyme.
Mais j'ai un souvenir assez net de Huguenin, et surtout d'une espèce
de remous qui se promenait autour de lui dans la classe. Une classe,
ce n'est pas seulement quarante élèves et autant d'individualités:
c'est aussi des agrégats. On perçoit cela très vaguement du
bureau où on parle, mais on voit bien, à l'entrée, à la sortie,
qu'il y a des attractions qui se produisent, des petits groupes qui
se forment, par affinités ou hostilités...
«En
ce qui concerne Jean-Edern Hallier,
je ne suis pas sûr de l'avoir eu comme élève,
quoi qu'il le dise...»
je ne suis pas sûr de l'avoir eu comme élève,
quoi qu'il le dise...»
Et
visiblement, Huguenin était le centre d'un de ces groupes. Il y
avait là surtout Renaud Matignon, qui a dû le suivre dans toute sa
scolarité - en ce qui concerne Jean-Edern Hallier, je ne suis pas
sûr de l'avoir eu comme élève, quoi qu'il le dise... - et puis
quelques autres. Huguenin n'était pas un élève particulièrement
brillant; c'était un bon élève, travailleur, dont je crois qu'il
ne portait pas un intérêt spécial par ailleurs à l'histoire et à
la géographie... Mais il avait une physionomie, je me rappelle très
bien qu'il
DR
Jean-René
Huguenin
tranchait
sur les autres - d'abord, par une espèce d'aisance physique, et
puis par un certain détachement coupant. C'était une personnalité,
qui devait en imposer à ce groupe. Voilà l'idée qu'il m'a laissée
de lui au lycée. Ensuite, j'ai repris contact avec lui, à
l'occasion notamment de deux visites qu'il m'a rendues à
Saint-Florent: une fois, il a passé une après-midi pour une
interview à propos du Balcon en forêt, qu'il a publiée
dans «Arts»; une autre fois, il était sur la route pour
rejoindre une fiancée qui était en Bretagne, il s'est arrêté
pour déjeuner avec moi dans un hôtel qui s'appelait La Boule d'or,
ce devait être un an avant sa mort. Auparavant, j'avais assisté,
de manière très intermittente, à la naissance de «Tel quel».
A ce moment, Huguenin était ami avec Sollers; je me rappelle avoir
dîné deux ou trois fois avec eux, avant le lancement de la revue.
Et je me souviens très bien du cocktail qui avait été donné à
Port-Royal à cette occasion, c'était très curieux: ces jeunes
gens étaient sympathiques, tous talentueux, de Sollers et Huguenin
à Hallier et Coudol, qui a écrit un livre très intéressant:
Le Voyage d'hiver, et dont on m'a dit qu'il s'était reconverti
dans la banque... En fait, Huguenin était resté fidèle à ses
amitiés de lycée: la moitié du groupe était formée d'anciens
camarades. Mais c'était vraiment «A
nous deux Paris!», il y
avait un côté balzacien, une sorte de fièvre qui m'avaient
beaucoup frappé.
«En fait,
je n'ai suivi aucune revue
régulièrement, pas plus "les Temps modernes"
que "Tel quel"»
régulièrement, pas plus "les Temps modernes"
que "Tel quel"»
N. O. - Comment jugiez-vous
cette entreprise?
J. Gracq. - Après la mort
d'Huguenin et le petit texte que j'ai envoyé à «Tel quel»,
j'ai très vite suivi cela d'assez loin; une fois, j'ai répondu à
une enquête que la revue m'avait adressée. Et puis, elle a évolué
vers la théorie, elle est un peu tombée sous la coupe des sciences
humaines; cela m'est devenu étranger... En fait, je n'ai suivi
aucune revue régulièrement, pas plus «les Temps modernes»
que «Tel quel»; peut-être «Critique», que j'ai
souvent lu - mais ce n'est pas une publication tellement orientée,
c'est un ensemble de recensions, de comptes rendus bien faits et
détaillés.
«Huguenin
reste un personnage extrêmement vivant,
un personnage en mouvement,
avec un côté un peu rimbaldien»
un personnage en mouvement,
avec un côté un peu rimbaldien»
N. O. - Ressentiez-vous déjà
une certaine distance de Huguenin par rapport à ce groupe?
J. Gracq. - Non, à cette
époque cela n'apparaissait pas. Mais je n'ai pas beaucoup fréquenté
Huguenin: en dehors du lycée, je l'ai rencontré une demi-douzaine
de fois, pas plus. Ce qui fait que je ne l'ai pas réellement connu.
Si mon intérêt pour Huguenin est inépuisable, mes connaissances
sur lui sont limitées. Au fond, il laisse plutôt à mes yeux une
sorte de sillage, la trace d'une trajectoire très rapide, comme
c'est le cas pour beaucoup de gens dont la vie a été interrompue
un peu prématurément; cela reste un personnage extrêmement
vivant, un personnage en mouvement, avec un côté un peu
rimbaldien. C'est ce qui était remarquable chez lui: il ne s'était
pas laissé ternir. Cet aspect affectif fait partie aussi du
retentissement littéraire.
N. O. - Quelle impression la
plus marquante la lecture de «la Côte sauvage» vous a-t-elle
laissée?
J. Gracq. - Il en avait déjà
publié un fragment que j'avais trouvé bon, mais sans plus; assez
curieusement, c'est le livre entier qui m'a frappé. Je l'ai lu du
début à la fin, j'ai été pris par le récit. Je me retrouvais là
en terrain de connaissance: la Bretagne, je la voyais un peu de la
même manière - mais cela n'aurait pas suffi à me passionner dans
ce livre: il s'agissait surtout d'une grande résurgence du
romantisme, qui me plaisait beaucoup. Et puis, c'est une époque qui
était quand même très intellectuelle, dominée par Sartre (j'ai
relu un article de Huguenin sur Sartre qui est assez dur, puisqu'il
considérait Sartre en 1959 comme un personnage fini - ce qui
n'était pas tout à fait le cas...).
«Ce qui
délassait et réjouissait
dans cette œuvre,
c'était l'absence d'appareil théorique»
dans cette œuvre,
c'était l'absence d'appareil théorique»
Cela créait une atmosphère
desséchée, terriblement urbaine, avec des livres se passant dans
les cafés, autour de conversations continuelles, de discussions
métaphysiques... Le roman d'Huguenin représentait une réaction
complète contre tout cela: la primauté de l'affectif éclatait, et
une aspiration au plein air qui m'était tout à fait proche. Ce qui
délassait et réjouissait dans cette œuvre, c'était l'absence
d'appareil théorique, à une époque où la littérature était
terriblement théorisante: il fallait se recommander de
l'existentialisme, du Nouveau Roman, etc. L'écriture de Huguenin
était accessible, sans jargon, le talent y sortait naturellement -
notamment dans le dialogue; c'est quelque chose qui ne vient pas
toujours vite, et qu'il maîtrisait très bien, avec de réelles
trouvailles.
N. O. - Vous parlez de la
filiation romantique. Pensez-vous plus précisément à une famille
d'écrivains de cette lignée?
J. Gracq. - Dans le petit
article que j'ai écrit à la mort de Huguenin, j'ai rapproché «la
Côte sauvage» d'une famille de livres. Ce qui était très
frappant dans ce roman, c'est qu'il reflétait une fêlure précoce,
presque celle de la fin de l'adolescence... Il y a d'autres œuvres
françaises qui ont cet aspect automnal, cette sonorité que j'ai
rapprochée de «L'automne, déjà!» de Rimbaud, mais ce
sont plutôt des livres que des auteurs - dont Dominique de
Fromentin, et peut-être Adolphe de Benjamin Constant.
«Si Breton
était allé s'isoler
dans un village des Alpes,
il est sûr qu'au bout de quelques jours,
on aurait vu sept ou huit personnes
se rassembler autour de lui!»
dans un village des Alpes,
il est sûr qu'au bout de quelques jours,
on aurait vu sept ou huit personnes
se rassembler autour de lui!»
N. O. - Sans doute à cause
de la différence de générations, il semble que le surréalisme
ait moins compté pour Huguenin que pour vous.
J. Gracq. - En effet, je ne
crois pas qu'il s'y soit beaucoup intéressé. Huguenin est né en
1936 ; j'ai connu Breton en 1939, mais la grande période du
surréalisme était finie, il se survivait. Il se serait survécu de
toute manière tant que Breton était là: c'était un de ces
personnages autour desquels se forment naturellement les groupes.
S'il était allé s'isoler dans un village des Alpes, il est sûr
qu'au bout de quelques jours, on aurait vu sept ou huit personnes se
rassembler autour de lui! Mais le rayonnement du surréalisme était
mort. Il a souffert terriblement des circonstances historiques: il
prêchait la haine du rationnel; or, l'hitlérisme représentait un
déchaînement d'irrationnel qui lui a porté ombrage. Il faut
reconnaître qu'en matière d'irrationnel, on a été servi... Cela
a un peu paralysé le surréalisme de l'après-guerre. D'ailleurs,
Breton était parti en Amérique; et quand il est revenu,
l'existentialisme avait pris toute la place. Certes, le mouvement
survivait à travers un noyau de fidèles qui continuaient à se
renouveler, des revues... mais son importance était révolue. C'est
déjà beau d'être resté presque vingt ans en prise directe avec
son temps, d'avoir pu recruter jusqu'en 1939 des esprits de qualité:
les grands mouvements ont une vie brève.
N. O. - Aviez-vous
l'impression que Huguenin avait une connaissance assez intime de
votre œuvre?
J. Gracq. - Oui, je pense qu'il
connaissait mes livres; probablement pas tous... Si on réfléchit
bien, il y a très peu d'auteurs dont on a lu tous les livres, même
ceux qu'on préfère. Il avait certainement lu quelques-uns des
miens.
«Mauriac a
eu une certaine malchance,
l'évolution du catholicisme l'a desservi»
N. O. - N'avez-vous pas été gêné par
le rattachement de «la Côte sauvage» à une certaine tradition du
roman catholique, tel que l'a relayé la bénédiction mauriacienne?
l'évolution du catholicisme l'a desservi»
J. Gracq. - J'ai lu la lettre
de Huguenin à Mauriac, où il revendique cette influence. En fait,
tout le monde l'a un peu subie, tout le monde a connu Mauriac qui
était alors très en prise sur l'époque. Moi-même, j'ai beaucoup
aimé des romans comme Le Désert de l'amour, que je me
rappelle avoir lu dans mon adolescence: c'est un beau livre! J'en
aime encore d'autres, comme Destins... Mais évidemment, il a
eu une certaine malchance, l'évolution du catholicisme l'a
desservi. Des problèmes qui, pour lui, étaient absolument chargés
d'électricité, notamment les problèmes sexuels, obsédants dans
ses romans, ont perdu beaucoup de leur importance pour les lecteurs
actuels. En ce qui concerne La Côte sauvage, je ne retrouve
pas la tonalité des romans de Mauriac dans un livre qui est
original et personnel. Ce qui m'a frappé, c'est l'apparition d'un
talent direct, sans influences particulièrement marquées.
«Valéry
était beaucoup plus fondamentalement
antichrétien que Gide»
antichrétien que Gide»
N. O. - A quoi
attribuez-vous, cependant, l'attirance qu'on ressent chez Huguenin
pour des écrivains comme Bernanos ou Green, bien qu'il ne se soit
pas réclamé ouvertement du catholicisme?
J. Gracq. - Non, mais il était
apparemment intéressé par les questions religieuses; j'ai
découvert cela en lisant son «Journal». Cela m'est un peu
étranger, à moi qui ne crois pas avoir un esprit religieux; mais
cela ne m'a pas empêché de lire avec intérêt Mauriac et
Bernanos. Il est vrai que je préfère le Bernanos d'«Un crime»,
qui est un roman policier; la religion y est aussi présente, mais
de manière plus marginale. Il y a là deux figures féminines qui
sont tout à fait étonnantes; c'est un drôle de livre. La
dimension religieuse ne me gêne pas du tout, mais je pense
qu'objectivement (et c'est même assez sensible pour Green, qui a
aussi un public fidèle, parce que le catholicisme représente une
clientèle sérieuse...), il est fantastique de constater à quel
point la littérature chrétienne s'était orientée vers ces
histoires de sexualité dont je parlais - ce qui explique
l'incroyable hostilité contre Gide: cela se ramène à un problème
sexuel. Alors que Valéry était beaucoup plus fondamentalement
antichrétien que Gide, qui ne l'était pas tellement: il avait
beaucoup d'inquiétudes, mais il a écrit des textes à connotation
religieuse, comme «Numquid et tu... ?».Sa formation
protestante lui importait beaucoup ; et puis c'était un personnage
flexible, un peu perméable à tous les contraires. Valéry, en
revanche, était radicalement fermé. C'est frappant lorsqu'on lit
dans les «Cahiers» le passage sur la théologie: c'est un
refus complet.
N. O. - Il est singulier que
Valéry ait été l'autorité tutélaire de «Tel quel» et de toute
cette génération...
J. Gracq. - Ils avaient en commun, il faut bien le dire, la méfiance à l'égard de la littérature: Valéry a toujours professé cette méfiance, de même que «Tel quel», qui voulait réaxer la littérature sur la sémiologie ou je ne sais quoi, sur des sciences inexactes ou disons simplement conjecturales.
J. Gracq. - Ils avaient en commun, il faut bien le dire, la méfiance à l'égard de la littérature: Valéry a toujours professé cette méfiance, de même que «Tel quel», qui voulait réaxer la littérature sur la sémiologie ou je ne sais quoi, sur des sciences inexactes ou disons simplement conjecturales.
«Au cours
des dîners avec Sollers,
je n'ai pas le souvenir précis de discussions théoriques»
je n'ai pas le souvenir précis de discussions théoriques»
N. O. - Avez-vous parlé un
peu avec Huguenin de ses modèles littéraires?
J. Gracq. - Non. Je n'ai pas beaucoup parlé avec lui de manière détendue; je trouvais du plaisir à le faire, mais il y avait toujours cette distance qui demeure entre un professeur et son ancien élève (même quand je revois Renaud Matignon, je ressens une différence à la fois de génération et de position initiale, qu'il est très difficile d'éluder tout à fait). Lorsque nous nous voyions, Huguenin était encore proche de la scolarité, dont ne le séparaient que quelques années. Nous ne parlions pas comme j'avais pu le faire à l'Ecole Normale jusqu'à trois heures du matin, en discutant de tout et de rien... C'est impossible avec des gens d'une autre génération. Et au cours des dîners avec Sollers, je n'ai pas le souvenir précis de discussions théoriques. Les repas littéraires, ce ne sont souvent que des petites histoires, des potins... Il y a des gens qui pourraient donner des détails, comme Jean-Jacques Soleil, Renaud Matignon, et évidemment Jean-Edern Hallier; ce n'est pas un témoin très fiable... Il y a parfois de belles choses, pourtant, dans le livre qu'il a écrit sur Huguenin.
J. Gracq. - Non. Je n'ai pas beaucoup parlé avec lui de manière détendue; je trouvais du plaisir à le faire, mais il y avait toujours cette distance qui demeure entre un professeur et son ancien élève (même quand je revois Renaud Matignon, je ressens une différence à la fois de génération et de position initiale, qu'il est très difficile d'éluder tout à fait). Lorsque nous nous voyions, Huguenin était encore proche de la scolarité, dont ne le séparaient que quelques années. Nous ne parlions pas comme j'avais pu le faire à l'Ecole Normale jusqu'à trois heures du matin, en discutant de tout et de rien... C'est impossible avec des gens d'une autre génération. Et au cours des dîners avec Sollers, je n'ai pas le souvenir précis de discussions théoriques. Les repas littéraires, ce ne sont souvent que des petites histoires, des potins... Il y a des gens qui pourraient donner des détails, comme Jean-Jacques Soleil, Renaud Matignon, et évidemment Jean-Edern Hallier; ce n'est pas un témoin très fiable... Il y a parfois de belles choses, pourtant, dans le livre qu'il a écrit sur Huguenin.
N. O. - Vous est-il arrivé
de relire «la Côte sauvage»?
J. Gracq. - Ah! Oui... et je
relisais récemment un texte qui rappelle La Côte sauvage,
et qui s'intitule «La plage était déserte»: c'est assez
proche d' Un beau ténébreux; les plages désertées de
septembre et d'octobre me touchent beaucoup, comme Huguenin; c'est
un joli texte, qui résonne assez bien en moi.
N. O. - Votre attention
a-t-elle été retenue par la publication du «Journal»?
J. Gracq. - Oui, j'y ai appris
beaucoup de choses sur lui - dans la mesure où, comme je vous l'ai
dit, je ne le connaissais pas très bien. Il y avait certains traits
qui apparaissaient dans ce «Journal», notamment une impatience qui
aurait pu être un risque dans sa carrière; il ne faut pas qu'un
écrivain soit impatient. Mais avec les années, elle se serait
atténuée. C'est qu'il était resté très jeune, très adolescent
dans sa manière de s'exprimer. C'est un journal extraordinairement
vivant - comme il l'était. C'est ce qui me frappe: chez lui,
l'usure, ou du moins une certaine ternissure qui intervient presque
aussitôt après l'adolescence, ne trouvait pas de prise. Je repense
à ce sujet au lycée Claude-Bernard, où je l'ai eu comme élève:
la première année où j'y ai enseigné, j'avais une sixième, que
je n'ai pas gardée ensuite; j'ai eu des troisièmes, des
terminales...
Chaque classe avait son étage, son
couloir. Et à l'interclasse, quand les élèves de sixième
sortaient, c'était une véritable danse de Saint-Gui, ils remuaient
bras et jambes de tous les côtés! Chez ceux de cinquième et de
quatrième, cela diminuait - pour en arriver à ceux de terminale,
qui, à côté, étaient presque des petits vieux: il n'y avait pas
de bruit, ils parlaient tout doucement, ils hochaient la tête avec
sagacité... C'est incroyable combien cela va vite, combien, entre
onze et dix-sept ans, la vitalité cesse de s'extérioriser! C'est
comme un feu qui pétille, et puis après... ce sont des braises.
Chez Huguenin, cela n'apparaissait pas, c'est ce qu'il avait de très
singulier.
«Ce qui
rend la vieillesse supportable,
c'est que les désirs se modèlent beaucoup plus
sur les possibilités»
N. O. - En même temps, il se manifeste
dans son «Journal» un aspect tragique, une tendance à
l'autodépréciation et à la fustigation de soi...c'est que les désirs se modèlent beaucoup plus
sur les possibilités»
J. Gracq. - Oui, c'est vrai
qu'on trouve cela chez Huguenin, mais c'est assez fréquent à la
fin de l'adolescence. Ce qui me frappe dans la jeunesse, c'est que
ce n'est pas une période heureuse: des foules de possibilités
s'offrent, d'où l'impression qu'on a, tous les jours, de manquer
dix occasions de faire des choses intéressantes. C'est cela qui
assombrit la vingtième année, et qui n'existe plus du tout à la
cinquantième; ce qui rend la vieillesse supportable, c'est que les
désirs se modèlent beaucoup plus sur les possibilités. La
fébrilité de la jeunesse se voit clairement dans le «Journal »
de Huguenin: il fait son examen de conscience, il a perdu sa
journée, il n'a pas travaillé, il veut faire un grand roman ou
rien...
Ceci dit, c'était un personnage
problématique. On peut se demander ce qu'il serait devenu; c'est
très difficile de donner une réponse en général - et pour lui
particulièrement: il n'était pas sur un rail, c'est une carrière
dont on ne peut pas deviner la suite. Il y avait seulement une
brusque rupture avec les tendances dominantes de l'époque, dont il
est difficile, aujourd'hui, d'imaginer combien elle était
intellectuelle. Elle l'est d'ailleurs largement restée, dans la
mesure où après Sartre, la littérature a été dominée, en fait,
ou influencée, par des personnes éminentes en leur matière, en
sciences humaines: Foucault, Lacan, Barthes, Derrida et autres...
Cela commençait lorsque Huguenin
écrivait; mais je crois qu'il n'était pas très impressionné par
les sciences humaines, il s'en démarquait visiblement. En vérité,
le souvenir que j'en ai n'est que celui d'un passage, de quelqu'un
que j'ai connu seulement de loin en loin, et que j'ai suivi avec
intérêt. Je crois qu'il représente cela pour beaucoup de ses
lecteurs: une trace, brusquement interrompue. Comme il était très
mobile, il aurait changé, il n'aurait pas suivi l'itinéraire
prévu... Même si ses convictions centrales étaient bien
dessinées: il prenait des positions politiques très brusques, très
brutales, notamment sur de Gaulle. Une des voies où il risquait de
s'engager, c'est le journalisme. Cela peut paraître péjoratif de
dire cela... mais je ne sais pas si c'est une pratique tout à fait
compatible avec celle du roman. Peut-être: il y a des journalistes
qui sont aussi romanciers, comme Mauriac. Huguenin aurait pu se
prodiguer beaucoup dans la presse, mettre cela au premier plan,
parce qu'il aimait bien avoir une emprise sur les choses.
N. O. - Vous parliez
d'«Adolphe» à propos de «la Côte sauvage». Le «Journal» vous
fait-il songer à celui de Benjamin Constant?
J. Gracq. - Pas exactement:
Constant était beaucoup plus investi dans la politique, et tout son
«Journal» est celui d'un homme précocement mûr - ce qui
tient en grande partie à sa relation avec Mme de Charrière, qui
était une femme du XVIIIe siècle, très intelligente, très
avertie et même cynique; il l'a connue tout jeune, elle l'a formé,
et elle en a fait un personnage très désabusé. Et puis, Constant
n'était pas tellement un sentimental, au fond; c'était un
velléitaire, avec des accès d'angoisse... mais il était
constamment plongé dans des histoires d'argent, des intrigues,
comme celle avec Mme de Staël, qui s'est traînée
interminablement, ou avec Juliette Récamier. C'est très étrange ;
c'est la partie qui m'intéresse le plus dans son «Journal».
«Huguenin,
c'est surtout une trajectoire,
qui s'achève avec une mort prématurée»
qui s'achève avec une mort prématurée»
N. O. - Vous avez dit que
personne, aujourd'hui, n'avait pris la place que Huguenin aurait pu
occuper. Lui voyez-vous quand même une postérité?
J. Gracq. - Je ne suis pas un
très grand connaisseur de la littérature romanesque contemporaine,
je ne lis pas beaucoup de romans. Je ne vois aucune œuvre
équivalente; peut-être certaines sont-elles assez voisines...
Huguenin, c'est surtout une trajectoire, qui s'achève avec une mort
prématurée: cela compte beaucoup dans l'image que laisse
quelqu'un, cela crée des prolongements indéfinis. Il est vrai que,
littérairement, celui qui meurt jeune est d'une certaine manière
béni des dieux; parce que cela achève, à un moment plutôt
favorable quant à la trace qui reste, une vie qui n'a pas eu le
temps de se rétrécir. Et puis, cela préserve l'ouverture à des
possibilités inépuisables. Le public d'Huguenin est assuré: il y
a même des petits groupes de fidèles qui se réunissent pour
parler de lui, comme pour Alain-Fournier, c'est très curieux...
N. O. - Est-ce qu'un
écrivain comme Modiano, par exemple, vous paraît proche de
Huguenin?
J. Gracq. - Non, c'est très
différent. L'œuvre de Modiano m'intéresse; mais chez lui, il y a
quand même une fascination suscitée par l'époque de l'Occupation,
qui est tout à fait singulière et qui fait son originalité. Ce
n'est pas du tout le cas de Huguenin: je ne vois pas chez lui de
fixation passéiste.
N. O. - Il y a tout de même
dans «La Côte sauvage» un aspect élégiaque, une célébration
de ce qui n'est plus ou de ce qui est en train de disparaître...
J. Gracq. - C'est vrai, on y
ressent la première atteinte de l'écoulement irrémédiable du
temps. Mais je n'ai pas l'impression que Huguenin était tourné
vers le passé; il était tout entier à l'idée du prochain roman,
à ce qu'il allait faire; il était au début.
N. O. - Il était du moins
en lutte contre son temps, sans être pour autant rétrograde.
J. Gracq. - Ah! non, il n'était
pas du tout rétrograde. Mais la littérature se divisait encore
entre gauche et droite ; il est sûr qu'il était classé plutôt à
droite... Cela n'a pas d'importance.
«Entre
1920 et 1939, on avait découvert
vingt écrivains de premier rang»
vingt écrivains de premier rang»
N. O. - Ne regrettez-vous
pas la disparition de ces passions politiques, dans la mesure où
elles étaient inséparables des passions littéraires?
J. Gracq. - Sans doute;
l'époque s'est un peu aplatie, de même qu'elle s'était déjà
aplatie par rapport à l'avant-guerre. J'ai le sentiment que la vie
littéraire était devenue plus terne qu'entre 1920 et 1939, qui
avait été une période très riche en grands auteurs: en vingt
ans, on avait découvert vingt écrivains de premier rang. Si on
compare l'entre-deux-guerres à la fin du XIXe siècle, la liste est
impressionnante: Morand, Giraudoux, Mauriac, Breton, Aragon, Eluard,
Char, Bernanos, Céline, Green, Malraux, Montherlant, Camus et
Sartre... Il me semble que la floraison n'a pas été aussi grande
après la guerre. Il faudrait en élucider les raisons: il est
évident que l'essai a pris une place grandissante par rapport à la
fiction, d'où l'influence étendue des philosophes, des
sociologues...
N. O. - Quand on lit
Huguenin aujourd'hui, on est surpris par un besoin de croyance et
une sorte de nostalgie de la naïveté. Est-ce que vous étiez déjà
sensible alors à cette perte de foi dans la littérature?
J. Gracq. - Oui; d'ailleurs,
j'ai écrit un pamphlet: «la Littérature à l'estomac»,
qui n'était pas axé sur ce thème, mais qui s'opposait à cette
invasion de la philosophie, la dialectique, la métaphysique, et à
la rationalisation, l'intellectualisation complètes de la
littérature - ce qu'a accentué le Nouveau Roman: l'affectivité
n'avait plus de place.
N. O. - Pensez-vous que
c'est aussi l'époque où la littérature étrangère a commencé à
prendre le pas, pour un grand nombre de lecteurs?
J. Gracq. - La littérature
étrangère, c'est comme une migration: elle arrive forcément quand
il y a des vides à combler. C'est peut-être un manque de plénitude
dans la production française qui a favorisé cet essor; il y a
aussi des causes beaucoup plus générales, qui tiennent à
l'Histoire: la France est devenue un pays de second rang. Une guerre
perdue, cela n'est jamais sans conséquence... La France que j'ai
connue vivait sur des mythes, que l'on acceptait: en 1930, elle
était censée avoir la meilleure armée du monde, la meilleure
littérature (elle était en effet considérable)... Mais un
désastre historique, cela remet un peu les vues en ordre et cela
fait tomber des préjugés : la France vivait peut-être au-dessus
de ses moyens, en matière de crédit littéraire, dans une position
qu'elle a perdue... Ce n'est pas catastrophique, cela peut changer.
«Je suis
persuadé que c'est le prurit,
le torrent de déclamations et de discours
sur la Révolution,
tel que Napoléon l'a coupé net, qui a resurgi
en partie dans la tirade romantique»
le torrent de déclamations et de discours
sur la Révolution,
tel que Napoléon l'a coupé net, qui a resurgi
en partie dans la tirade romantique»
N. O. - D'une certaine
manière, Nimier puis Huguenin ont incarné une nostalgie d'enfant
devant un jouet cassé.
J. Gracq. - Absolument. C'est
une situation qui n'est pas très différente de celle du romantisme
en 1820: le romantisme français, c'est celui d'un pays vaincu,
nostalgique; sa note est particulièrement pessimiste par rapport à
celle du romantisme allemand. Ce sont des gens qui viennent après
la République et l'Empire, après la chute de Napoléon. De même,
l'aspect éloquent de la poésie romantique française, c'est
l'héritage de la Révolution. Je suis persuadé que c'est le
prurit, le torrent de déclamations et de discours sur la
Révolution, tel que Napoléon l'a coupé net, qui a resurgi en
partie dans la tirade romantique; ce qui n'a pas eu d'équivalent en
Allemagne ou en Angleterre: c'est un phénomène très français.
Tout cela est donc assez largement dû, pour moi, au contexte
politique: le romantisme en France est très situé historiquement.
On le comprend dès qu'on lit les «Mémoires d'outre-tombe»
ou la poésie de Hugo: c'est terriblement lié au temps, rempli de
la fascination de Napoléon et de sa chute.
«Les bons
romans évoquent,
et le film est obligé de faire voir»
et le film est obligé de faire voir»
N. O. - Pensez-vous que La
Côte sauvage pourrait donner lieu à une adaptation
cinématographique intéressante?
J. Gracq. - Probablement; mais
les adaptations cinématographiques ne m'intéressent pas beaucoup -
surtout lorsqu'il s'agit d'un bon roman... Pendant plusieurs années,
j'ai été membre de la commission d'avance sur recettes; on voyait
de mauvais romans qui se transformaient en bons films. Mais les bons
romans évoquent, et le film est obligé de faire voir. Le roman ne
doit jamais faire voir, il est lui-même vision. On ne peut pas
dessiner ni inventer une scène de roman; et moi-même, lorsque
j'écris, je ne vois pas mes personnages, ce n'est pas ainsi que
cela se passe: c'est la sonorité du mot, de la phrase, qui évoque
des présences, mais un peu nébuleuses. Tout se passe comme si le
romancier, ou le lecteur de romans, disposait de plusieurs écrans:
ils voient les choses de face, mais parallèlement, l'auteur ayant
la possibilité de retourner en arrière, d'utiliser les divers
temps du verbe, le présent cohabitant avec le futur et le passé,
il existe aussi des écrans latéraux où ils perçoivent d'autres
éléments. Tandis qu'au cinéma, le flash-back est un procédé
brutal, qui consiste à plaquer un morceau de passé...
Dans le roman, le jeu est continuel,
ce qui crée une irréalité; en outre, il escamote les trois-quarts
des scènes qu'il décrit. Cela m'a beaucoup frappé quand «Un
balcon en forêt»a été adapté; la dramatique m'a plu d'ailleurs,
mais c'était autre chose: par exemple, dans le roman, il y a quatre
soldats qu'on ne voit pas, dont on sait seulement qu'ils sont là; à
l'écran, on les voit, ce qui est tout à fait différent. Pour
qu'un grand roman devienne un très bon film (il n'y a pas
d'impossibilité absolue), il faut que le film soit autre chose, il
s'agit de chercher une sorte d'équivalent qui ne se limite pas à
la transposition visuelle. Si je prends l'exemple des deux
adaptations que j'ai vues de «Madame Bovary», ou de celle de
Guerre et Paix, ce n'était pas si mal, mais cela n'avait
rien à voir avec le roman.
En revanche, les films inspirés de
Stendhal, comme Le Rouge et le Noir et La Chartreuse de
Parme, étaient à mon avis tout à fait ratés, mal faits...
Surtout, le fait de donner un visage photographié à un personnage
de roman le réduit considérablement. Le lecteur ne voit pas le
personnage, ou du moins il le voit comme il l'entend - et même
contre l'auteur: celui-ci a beau le vouloir blond, celui-là peut
s'il en a envie le voir brun. Je l'ai dit dans un de mes livres, et
je crois que c'est vrai: l'enveloppe d'un
personnage de roman est modelée pour le lecteur sur l'image qu'il
se fait de son âme; comme l'écrit Spinoza: «Le
corps est dans l'âme».
D'après l'idée qu'il en a («C'est
un séducteur», «C'est
un escroc»...), le lecteur
remanie le portrait que propose l'auteur.
N. O. - Il y a un exemple
limite qui infirme peut-être votre propos: celui de Bresson,
adaptant Bernanos avec une neutralité où on peut mettre
beaucoup...
J. Gracq. - Oui, parce que
Bresson a fait autre chose que Bernanos, il a proposé un
équivalent. Et en effet, il est sûr que le jeu un peu terni,
effacé, de ses personnages, les caractérise moins. Je connais
Bresson et j'aime bien ses films, je m'intéresse beaucoup à son
ton. Il avait d'ailleurs perçu cette difficulté; je ne sais pas si
la solution qu'il a donnée est universellement valable. Certes,
elle déclasse les autres: après un de ses films, on trouve souvent
le jeu des acteurs un peu artificiel - alors que celui des
personnages de Bresson l'est aussi, à sa manière, dans la mesure
où il y entre tout de même une part d'arbitraire: il neutralise
les éléments, il en gomme la réalité. Mais c'est quand même
intéressant...
N. O. - Avez-vous
l'impression qu'aujourd'hui, l'éclosion de talents comme celui de
Huguenin est encore possible?
J. Gracq. - Tout est possible,
rien n'est fermé à aucune époque, il peut sans cesse se produire
des événements inespérés... Peut-être la période n'est-elle
pas favorable, mais il y a toujours une place pour le renouveau.
Propos recueillis par Michka
Assayas et Noël Herpe à Saint-Florent-le-Vieil, le 16 décembre
1995.
La version abrégée de cet entretien
a paru dans le numéro 2254 du «Nouvel Observateur» du 17 janvier
2008.
